new attribution to Jean-Jacques Lagrenée II ?

Лот 144 октябрьского аукциона Bonhams напомнил мне о работе, показанной на недавней выставке "Богов античных дивные черты" в Царицыно:

      JEAN JACQUES LAGRENÉE THE YOUNGER (PARIS 1739-1821) Two putti with doves amongst         clouds signed and dated 'Lagrenée lejeune/ 1775' (lower left).  oil on canvas 80.2 x 88.4cm (31 9/16 x 34 13/16in). Sale, Damien Libert, Paris, 30 September 2011, lot 45, where purchased by the present owner

Картина "Воспитание Вакха" из собрания Ольги Затеевой, показанная на выставке в Царицыно, по всей видимости, была приобретена в 2015г. всего за 2000 фунтов как последователь Буше:

и впоследствии атрибутирована как [неизвестный художник. Италия. после 1770]

    Сходство исполнения очень сильно. "Стелющиеся" позы, передающие незавершенность движения. Голуби в руках путти, повязанные ленточками. Ткань подстилки cинего и оранжевого цвета... Случайные ли это совпадения? Про Jean-Jacques Lagrenée II известно не так уж и много (во всяком случае на англ. или русском языке статей я не нашёл). Для его манеры изображения лиц как будто характерны скошенные подбородки и некоторая грубоватость физиономий:

Jean-Jacques Lagrenée II (Paris 1739-1821) The Abduction of Oreithya by Boreas

Здесь тоже характерный для мастера "расслабленный",  "повисший в воздухе", "незавершённый"  жест отстранения.

    Хотя, конечно, все художники, творившие в эпоху рококо, во многом похожи и мало отличимы друг от друга, атрибуция (круг) Jean-Jacques Lagrenée II (младший) абсолютно ничем не хуже атрибуции "последователь Буше" или "неизвестный художник итальянской школы". 

JACQUES GAMELIN - HECTOR'S BODY, WOUNDED BY AJAX, IS BROUGHT TO THE ZANTHE RIVER

 Жак Гамелин. "Гектора, раненного Аяксом, поливают водой из реки, чтобы привести в чувство."

      Hector is wounded by Ajax while trying to defend Troy: he falls to the ground and the Greeks try to kill him. However, the Trojan warriors protect him and place him in a horse-drawn chariot, in which he is carried to the banks of the river Xanthus, offspring of Zeus. When the warriors pour water on Hector’s face, he recovers consciousness.

Поза Гектора перекликается со сходной позой Христа в популярном сюжете "Путь на Голгофу": 

   Если порыскать в инете, можно даже найти материал, что Гектор - своего рода языческий или античный прототип Христа, как и троянский жрец Лаокоон. Всё это хорошо дополняет теорию Денниса Макдональда, согласно которой Евангелие от Марка является своего рода свободным ассоциативным пересказом (мимезисом) гомеровской Одиссеи. 

 

Giovanni Francesco Romanelli

    Идолопоклонство Соломона из Museo Bargelini в Болонье. На табличке написано, что это Giovanni Francesco Romanelli, прозванный  Raffaellino. Похоже на работу неизвестного художника из Ярославского музея:

     Мне почему-то показалось, что это могут быть парные работы одного и того же мастера. То есть по замыслу художника одна могла висеть на стене слева, другая справа. Благо сюжеты очень хорошо согласуются и являются в каком-то смысле взаимообратными. "Суд Соломона", (то есть "преклонение перед Соломоном") и "Поклонение Соломона идолу".

    Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что у них разные размеры. Ярославская картина более квадратная, оригинальная рама по всей видимости утрачена. Остаётся крошечный шанс, что она была зачем-то обрезана по ширине.  Если это так и обе одинаковой высоты, то 'гипотеза' об авторстве будет практически доказана. Вероятность, конечно, невелика, 1-2%, не более.

    Cтилистически болонская картина смотрится немного сильнее ярославской, прежде всего в проработке складок одежды. В таком случае ярославская может быть аттрибутирована как alla maniera di Raffaellino.

    Даже если отталкиваться от того что картины заведомо непарные, в наклонах голов, чалмах и выражениях женских лиц есть будто что-то общее... Так же неочевидная расстановка ног коленопреклонённых фигур (и там и там ступни сильно расставлены в стороны, голени не параллельны, cловно расходятся под углом). Возможно "Правосудие Соломона" - ученическая работа молодого художника, а "Идолопоклонство" принадлежит его же кисти, но было выполнено уже в зрелом возрасте, что могло бы объяснить незначительные отличия в классе.

               

    Ключевой довод в пользу единого авторства - 'принцип парности' в группировке фигур. Две женские фигуры слева ("музыкантши" или что они держат?) Две фигуры "на подхвате" за спиной у царя (женская фигура в чалме со шкатулкой и фигура пажа). Две фигуры "кумушек" в правом верхнем углу. Наконец два человека в непосредственном контакте с идолами - Cоломон, воскуривающий благовония перед статуей и чернокожая женщина на заднем плане, держащая в руках статуэтку (жена Соломона из язычников, кто по библейскому преданию и вовлекла его на склоне лет в идолопоклонство).  Итого 4 пары людей,  а если к ним добавить двух идолов, выполненных в полный рост,  то всего 5 пар.  Или 3 пары персонажей из свиты и 2 пары идолопоклонников (Соломон+идол,  его жена+идол)

                          

    И здесь наблюдается точно такой же принцип организации композиции!  Две 'кумушки' на заднем плане слева; две женщины одного возраста, спорящие, чей ребенок; два ребёнка, живой и мёртвый; два советника по бокам трона Соломона - один словно зеркальное отражение другого. Наконец пара, олицетворяющая власть, иерархию - Соломон и ожидающий его приказа стражник. Итого снова 5 пар!

    Может ли это быть совпадением или это стандартный канон для изображения двух сюжетов, которого придерживались все художники того времени? Не вполне тривиальный вопрос, на который нельзя дать точный ответ.

 

Workshop of Giovan Francesco Romanelli, 17th century. APOLLO AND THE MUSES oil on canvas, 31x58 cm.  provenance  London, Sotheby's, 8 July 1981, lot 22.

и здесь можно насчитать 3 явные пары и две неявные...

     Наконец, завершающий довод в пользу единого авторства двух картин (хотя, конечно, самый слабый из всех). Ярославская коллекция, видимо, каким-то образом связана с Болоньей. Можно увидеть например, гравюру с картины Лионеля Спады, оригинал которой соответственно находится в базилике San Domenico, а так же две картины Гверчино (хотя они были куплены уже в новейшее время). Поэтому можно предположить, что работа из Ярославля "Суд Соломона", записанная как венецианская школа, тоже относится к болонcкой школе. Для сравнения композиция болонца Джузеппе Варотти:

по следам Marcantonio Franceschini

  Болонья - по всей видимости, самый располагающий город Италии для проведения независимых "исследований" в области art history. Огромное количество исторических объектов сосредоточено очень плотно на сравнительно малой площади. При этом в отличие от той же Венеции их расположение на карте хоть как-то удерживается в памяти. По моим прикидкам Болонью в целом можно "добить" за 3 поездки. Хотя многое недоступно для посещения. Постоянно встречаются таблички на домах: "дворец такой-то, сохранились росписи Пелегрино Тибалди, Гвидо Рени",  чтобы иметь гипотетическую возможность проникнуть туда в дни культурного наследия, нужно постоянно жить в городе.

   В первый приезд логично сосредоточиться на поиске следов Гвидо Рени и Гверчино, благо они повсюду и наибольшее скопление представлено в национальной пинакотеке. Основным открытием для меня стали имена Донато Крети (музейчик, расположенный на втором этаже palazzo communale, выделяет ему целый зал), Джованни Антонио Буррини и, конечно, братьев Карраччи и Гэндольфи, о ком я что-то слышал, но чьих картин никогда раньше не видел. 

   Во второй заезд постоянно сталкивался с работами Маркантонио Франческини. Уже по возвращении домой выяснилось что, есть целый маршрут, по которому можно изучать его творчество, но даже для меня пройти этот квест целиком - перебор :) Я был не более чем в половине отмеченных точек, но могу сказать в своё оправдание, что №4 и 12 находятся далеко за пределами исторического центра, а  №8, 10, 11 - дворцы, вход куда скорее всего закрыт вовсе. Довольно большое собрание представлено в museo Davia Bargellini. 

   Как это часто случается, глаз быстро привыкает выхватывать работы одного мастера среди картин малого и среднего размера, а когда встречаешь его крупноформатные работы в другом месте, поначалу кажется, что это уже кто-то незнакомый/другой.

наблюдается некоторое сходство поз женских фигур

Сaritas (Милосердие)

Chiesa di Santa Maria di Galliera. Altarpiece: The Virgin Mary with the Child Jesus, St.Anne, St. Franceso from Assisi, St.Francesco from Sales. oil on canvas  
Роспись свода: по часовой стрелке изображены три теологические добродетели: Милосердие, Надежда, Вера (не видна на фото)

   

      Обилие скучноватого серого цвета и плоский фон... Для сравнения Убальдо Гэндольфи тоже любит использовать различные оттенки серого или даже сизого цвета, но его работы живее и больше задерживают на себе взгляд. В отличие от компактных мифологических сцен, алтарным работам Франческини, как будто выполненным в суховатой академической манере поздних времён, чего-то не достаёт. 

 Ubaldo Gandolfi

    Однако росписи апсиды в Santi Bartolomeo e Gaetano неожиданно оставляет совсем другое впечатление. На этих фресках экспрессия бьёт через край и происходит какое-то захватывающее действие! Дело в том, что имело место разделение ролей -  Франческини выполнил фигуры, а Луиджи Куайне занимался только архитектурной и пейзажной частью, словом, созданием перспективы:

святой Бартоломей проповедует армянам и уничтожает идола 

Мученичество св.Бартоломея 

Святой Бартоломей изгоняет дьявола из дочери царя Армении

Рубенс в Калькутте?

    В мраморном дворце, главной достопримечательности Калькутты, представлено хаотическое нагромождение западно-европейских культурных ценностей, закупленных в середине XIX века  Раджендрой Малликом, крупным торговцем золотом.

  The house is said to contain two paintings by Rubens, The Marriage of St. Catherine and The Martyrdom of St. Sebastian. There are also said to be two paintings by Sir Joshua Reynolds, The Infant Hercules Strangling the Serpent and Venus and Cupid. Other artists said to figure in the collections include Titian, Murillo, and John Opie.

   Жемчужиной коллекции является, конечно, картина Рубенса "Замужество святой Екатерины". Насколько я могу припомнить, её композиционное построение точно такое же, как и на нижеприведённом рисунке из Эрмитажа, который, по всей видимости, следует считать эскизом:

Abraham van Diepenbeeck and Peter Paul Rubens. The marriage of the virgin, 1630s. Black chalk, brush and grey wash, white and brown wash, pen 57 x 43.5 cm.

    Но почему же названия работ не совпадают ? Точную причину расхождения едва ли уже когда-нибудь удастся установить.  Вероятно безалаберные индусы каким-то образом перепутали два сходных христианских сюжета или над ними подшутили продавцы, изначально предложив заведомо неверное название. Нетрудно заметить, что Рубенс, как, впрочем, и все художники, изображал мистическое замужество святой Екатерины совсем иначе:

    На табличке под картиной Рубенса из мраморного дворца должна быть надпись "Обручение Девы Марии", как и для работы из Эрмитажа. Поэтому я сходу не смог понять, что, cобственно, на ней изображено, пытаясь отыскать колесо, традиционный атрибут св. Екатерины или хотя бы пальмовую ветвь - знак мученичества, что могло бы объяснить название. И только со временем нестыковка, наконец, случайно разъяснилась.


     К сожалению, фотографировать в особняке нельзя, за этим строго следят, всё находится в частной собственностьи семьи, тaк что в интернете отсутствуют изображения экспонатов из собрания. К редким посетителям в обязательном порядке приставлен сопровождающий, скупо бросающий односложные фразы, типа, "вот, Аполлон!", "большая ваза!"  :)  Если вдруг окажетесь в столице Бенгалии, можете проверить мою догадку.

Обручение царя Алексея Михайловича и царицы Натальи Кирилловны

Неизвестный гравер, перегравировка гравюры Антонио Зуччи.

1780-е гг. Бумага, резец    Сергиево-Посадский музей-заповедник

     Хотя картина из Калькутты возможно и упоминается в каталогах, разумно предположить, что она никогда не покидала Индию, поэтому сейчас уже мало кому известно, как она выглядит, и связь с рисунком из Эрмитажа скорее всего нигде не описана. Любопытно, что "Младенец Геракл, удушающий змей", кисти Рейнольдса так же есть в Санкт-Петербурге, калькуттская версия выглядит примерно так, но цвет кожи с заметным перламутровым отливом, почти как на этом этюде.


     В расположенном в 200 км от Калькутты Муршидабе есть нечто подобное - медленно приходящий в упадок дворец с небольшой коллекцией западной живописи. Есть даже портрет за авторством Ван Дейка! Увы, расстояния в Индии обманчивы и скорость перемещения транcпорта оставляет желать лучшего. Я немного не рассчитал маршрут и у меня не хватило времени добраться до Муршидаба и дальше на север до загадочных руин Гаура на границе с Бангладешем.


     Cама Калькутта чудовищно перенаселена, складывается впечатление, что оказался на съёмках антиутопии Soylent green - толпы людей на улицах и зашкаливающий уровень шума, сказывается близость кошмарной Дакки. Но город и его окрестности вполне можно использовать для акклиматизации на пути в ЮВА. Благо, посмотреть здесь есть на что. Уже в процессе написания поста обнаружил, что одно местечко, связанное с колониальной историей Бенгалии, вовсе не было упомянуто в популярном путеводителе и ускользнуло от моего внимания:

The Society’s own website added to our sense of anticipation “The Society however still has a museum of its own which possesses a rock edict of Asoka (c.250 BCE) and a significant collection of copper plate inscriptions, coins, sculptures, manuscripts and archival records. Some masterpieces like Joshua Reynolds’ Cupid asleep on a Cloud, Guido Cagnacci’s Cleopatra, Thomas Daniell’s A Ghat at Benares and Peter Paul Rubens’ Infant Christ are also in the possession of this museum.”

On arrival at Park Street we found that the refined old building of 1808 (which still exists at an angle to Park Street) has been replaced by a structure of 1960s concrete brutalism. Inside we began an almost Kafkaesque process of registration; filling out a visitors book, then a white form, handing over our passports, receiving a pink form , before finally being given a requisition ticket. It was curious, in a country famous for being “tech savvy”, to use an old fashioned card index for the first time in this millennium. But it is an excellent card index, lovingly cross-referenced over the decades by author, title and shelf-mark.

At various stages we caught glimpses of oil paintings on office walls and in the 3rd floor lift lobby; an original portrait of Sir William Jones, A Woman taken in adultery in the registration office, an old master in the Accounts Office and, against a wall, next to a pile of discarded computer equipment, Guido Cagnacci’s Cleopatra. I was left wondering how many of these works, donated by a British officer in 1834, were originals and, if so, how they were surviving the heat and dust of Calcutta, not to mention being on office walls. I also noted ruefully that the donation had been made "that they should be preserved in some public institution in Calcutta, where they might be properly attended to, and at all times open to public inspection."


UPDATE: В Муршидабаде и музее азиатского общества вероятно представлены копии, но Рубенс из мраморного дворца происходит из коллекции лорда Нортбрука, крупного собирателя ранней нидерландской живописи, поэтому скорее всего подлинный.

    Гризайль "два римских воина", предположительно за авторством Полидоро Караваджо представлена в галерее Вобликова. (Полидоро Караваджо не следует путать с более именитым Микеланджело Меризи да Караваджо).

    По забавному совпадению Michele Danieli, чей блог я недавно начал читать с самой первой записи через гугл перевод и пока добрался до декабря 2012) мимоходом замечает, что монохромный рисунок из Лувра, изображающий двух волхвов, был переатрибутирован. Авторство Полидоро Караваджо сменилось на авторство Бьяджо Пупини:

    Это наблюдение немножко поднимает вероятность того, что и лот из галереи Вобликова точно так же может быть приписан кисти Бьяджо Пупини.

     Pupini's drawings have often been wrongly attributed to Polidoro da Caravaggio, whose graphic style he greatly admired, making numerous copies especially after the monochrome façade paintings, done by Polidoro to adorn many of the palaces of Rome. 

    Логика здесь примерно такова, что на одной работе два воина в полный рост занимают всё пространство, на другой - два волхва. При этом правая фигура расположена чуть ближе к зрителю и слегка заслоняет левую. Цветовая гамма одинакова - оттенки серого и там и там. Значит, тут довольно много общего и возможно один автор!

    Всё это, конечно, очень cпекулятивно, но никак иначе и нельзя. Как ни странно, именно на такого рода аргументации и основаны в конечном счёте большинство искусствоведческих атрибуций:

      Если коробка квадратная, то предмет там, конечно, круглый.
      Раз круглый, значит, оранжевый.
      Круглый и оранжевый - это ясное дело апельсин!

    Полидоро Караваджо как более раскрученный должен стоить дороже Бьяджо Пупини.  Продавцу выгоднее считать, что это Полидоро Караваджо, а покупателю придерживаться линии, что хотя и действительно очень похоже на него, но на самом деле скорее всего только Пупини.

centaurs

    Major exhibitions that recently took place in Vienna and Frankfurt highlighted the unusual source of inspiration for 'Ecce homo' by Rubens - the marble centaur’s torso. This curios connection should be explored a bit further:

Johann Carl Loth, The Suicide of Cato the Younger, 1647-48. Copenhagen

Guido Reni. (1575 - 1642) The Abduction of Deianeira

 Detail. Oil on canvas. 257 by 195. Before 1630. This painting was recorded at Prague Castle in 1685 and still can be seen there.

   As usual in Art History it is hard to say with an absolute degree of certainty whether there was indeed a borrowing by Carl Loth from Guido Reni or is it just some kind of coincidental similarity. This question arises many times in regard to the treatment of multiple subjects by various artists. How close one pose really should be to some other one so that it can be considered a possible source? The factor of chronological or geographical proximity apparently has more weight in these cases: "Artist X visited Venice for a short period of time where he was likely inspired by an altarpiece made by an artist Y, so the figure in the left corner is modelled on..." But can it always be a satisfactory explanation? 

    It is quite odd that to my knowledge no database of the supposed borrowings was ever compiled by anyone likely due to the fact that there are just too many possible sources. So it is not easy to check for yourself whether some kind of relation was previously observed by someone and might have merit or not. It is not particularly compelling for historians to admit a random concurrence rather than to look for suitable figural prototypes. A suggestion that some pictorial solutions were invented by Old Masters completely independently could be a funny exercise in its own right.